فاس صيف 1955 لعبد الحي العراقي: حب ومقاومة

فاس، صيف 1955. عاصمة المملكة الروحية تنعم تحت سماء صافية. لكنها مجرد وهم. فالمغرب في حالة غليان. السلطات الاستعمارية، التي لم تهدأ أمام رد فعل الشعب المغربي، ارتكبت في أغسطس 1953، فعلاً لا يغتفر. لقد تجاوزوا الخط الأحمر بترحيل رمز السيادة المغربية، السلطان محمد الخامس، مع أسرته إلى المنفى. أخذت المقاومة بُعدًا جديدًا واتسعت في الفضاء (لتشمل كل أراضي الوطن) وفي السلم الاجتماعي (لتضم كل الطبقات الاجتماعية باستثناء المتواطئين مع المستعمرين).

في بيت بالمدينة القديمة؛ امرأة شابة جميلة تقوم بتنظيف البيت. تنظف الأرضية بنشاط، ويبدو أن البرنامج محدد مسبقًا. هذا الفعل اليومي لامرأة من عامة الشعب يؤسس لأفق مجازي للرواية القادمة: البلاد بحاجة إلى “تنظيف”. طرد المحتل وتخليص البلاد من الخونة والمتعاونين. أن يكون هذا الفعل الافتتاحي بواسطة امرأة له دلالة كبيرة. “المرأة هي مستقبل الرجل” كما قال الشاعر؛ وهي بلا شك مستقبل البلاد، حسب ما يقوله الفيلم. تتعزز هذه الصورة بوصول الطفل الصغير، حيث سيشكل نظره وحركته تطور الرواية؛ وصوله الذي يعد بوعد الاستقلال القادم، الذي هو استعادة البلاد لبراءتها مثل براءة الطفولة؛ الطفولة التي تمثل بداية جديدة. وجود الطفل ليس مجرد انتقال سردي (ربما يشير إلى ذكريات الطفولة للمؤلف)، بل يساهم أساسياً في بناء المعنى من خلال نظرته.

عبر إشارات صغيرة، يتناول الفيلم التاريخ الكبير عبر تقديمه بطريقة شعبية تتضمن مشاركة الفئات الاجتماعية الأكثر حرمانًا في العمل السياسي. في وسائل الإنتاج كما في السرد، لا يسعى الفيلم إلى إعادة كتابة التاريخ برؤية ملحمية. لا يستعين بنجوم كبيرة كما لا يوجد أبطال خارقون في الرواية. البطل هو الشعب، بكل تنوعه الاجتماعي، العرقي، والديني (نساء، أطفال، شباب…). ليس إعادة كتابة للرواية الوطنية كما في تقاليد الأفلام التي رافقت حركات التحرير الوطنية. الفيلم لا يتبع منطق تمثيل مراحل التاريخ في عملية تبرير سياسي (راجع السينما الجزائرية في الستينيات والسبعينيات). متحررًا من هذا العبء الأيديولوجي، يختار عبد الحي العراقي تناول التاريخ الكبير عبر قصة عائلة تجد نفسها مزدوجة الالتزام على طريق تحرير البلاد الذي هو أيضًا طريق تحرير الكلام والجسد. الجسد الفيزيائي (المرأة، الطفل) والجسد الاجتماعي.

عبد الحي العراقي هو سينمائي عاشق للسينما؛ يعرف السينما العالمية. يدرك أنه يمكن الوصول إلى موضوع كبير، مثل الثورة، الحرب، المقاومة، بطرق متعددة. سواء عبر الإنتاجات الضخمة أو عبر الطريقة الحميمة. من دايفيد لين إلى جون بورمان. أعتقد أن “فاس صيف 55” يندرج في الطريقة الثانية؛ مثل جون بورمان خاصة في فيلمه الممتاز “Hope and Glory” (1987) حيث تُروى معركة بريطانيا الشهيرة من خلال عيون طفل. في فيلم العراقي، يتم تقديم جانب من المقاومة في فاس من خلال مشاهد من شرفات المدينة القديمة، وهي المجال المفضل للطفل كمال؛ بمساعدة ومشاركة امرأتين تستيقظان على الوعي الوطني والجندري، زهرة، والدته ابنة الشعب، وعائشة، جارتهم المتمردة المنحدرة من عائلة أرستقراطية وتقليدية.

أمام التاريخ، يمكن للفيلم أن يتخذ على الأقل أربع زوايا: 1) إعادة البناء التاريخي؛ 2) التاريخ كإطار مرجعي (ديكور)؛ 3) كاستعارة أو 4) كقراءة نسبية (نقدية). فاس، صيف 55 لا يدعي تقديم إعادة بناء تاريخية. لقد اختار خطاً وسطاً بين التاريخ كمرجع زمني (2) ومجازي (3) في محاولة لتحقيق توازن عادل بين المصداقية التاريخية والبعد الدرامي الذي يمليه السيناريو.

بهذا، يقدم مساهمة، في شكل اقتراح سينمائي، للنقاش المستمر في الفضاء العام حول علاقة السينما المغربية بتاريخ البلاد. نقاش يبدأ غالبًا من زاوية نقد يأتي من جزء من الطبقة السياسية التي تنتقد السينما لتجاهلها “القضايا الوطنية الكبرى”. فيلم العراقي يعيد هذا النقاش إلى داخل السينما نفسها. على مستوى السيناريو ووسائل تحقيقه. بفضل دعم منتجته، كارولين لوكاردي، التي تشترك أيضًا في نفس الشغف السينمائي، ينجح في مزامنة وسائل الإنتاج مع طموحاته الفنية. يظل وفياً لمبدأ تم التعبير عنه في جملة مشهورة من فيلمه الطويل الأول، “مونة صابر” (2002): “الأهم ليس أن تجد بل أن تبحث”. فيلم يتناول أيضًا جانبًا من التاريخ الحديث للبلاد ويتحدث عن بحث عن حقيقة الاختفاءات التي ميزت سنوات الرصاص. فيلم أيضًا تحتل فيه المرأة مكانة مركزية.

في العمل الجديد، زهرة (مونيا لمكيمل) لا تفتتح السرد فقط، بل تشكل جوهره. تميز يتجلى في البعد البصري للصور التي ترافق ظهورها. نظرتها (جميلة نحو خارج الكادر)، جمالها المتجذر في طبيعية الديكورات الرائعة المحيطة بها، ترسم الأفق الجمالي للفيلم. تبدأ القصة ورأسها منخفض (ربة بيت مثقلة بالواجبات). تختتمها ورأسها مرفوع (متظاهرة بوجه مكشوف). قناعتي ثابتة: هي، الممثلة / الشخصية، التي تحمل الفيلم.

بلمسات صغيرة، تسلسل المشاهد الافتتاحية للفيلم ينشئ نظام الشخصيات ويرسم الخطوط العريضة للمرجع المكاني والاجتماعي والثقافي لتطورهم. مرجع تاريخي مع الإشارة إلى الحدث الإطاري وهو خلع السلطان وقرار المقاومة بمقاطعة الاحتفال بعيد الأضحى. النقاش المجتمعي حول تعليم الفتيات (داخل عائلة كمال). حضور أشكال الحداثة داخل المدينة مع تكريم لقاعة السينما بوجلود مع المنادي العام الذي يجوب شوارع المدينة للإعلان عن برنامج الأسبوع. يتم ذكر فيلمين يعملان كإشارات سينمائية ولكن أيضًا يعملان كنوع من الإدراج الذاتي للسرد: “فانفان لا توليب” لكريستيان جاك (1952) فيلم مغامرات مع جيرارد فيليب والفيلم المصري البارز “صراع في الوادي” ليوسف شاهين (1954) مع فاتن حمامة وعمر الشريف. الحب، الصراع بين الخير والشر، الصراع الطبقي، يتجسد البرنامج السردي للفيلم من خلال هذه الإشارات السينمائية.

الإخراج ديناميكي؛ يجمع بين لحظات من الحميمية، والشعر، والحنان، غالبًا في الداخل مع ديكور شبه باروكي يولد تشبعًا للمشهد بعلامات ثقافية، ولحظات من التوتر والعمل في الشارع. من حيث النجاح، الأولى (مشاهد داخلية) تتفوق بشكل كبير على الثانية (مشاهد الشارع). الكاميرا تنخرط، تقترب، تبتعد دون تطفل أو تنسحب وتبقى محايدة كما في المشهد الشهير المتعلق بالأسطورة الوطنية لظهور السلطان في القمر. الكاميرا تلتقط بحماس (إضاءة جميلة للمشاهد على شرفات المدينة ترافقها زغاريد) الفرح الشعبي الذي صاحب هذه اللحظة الرائعة دون إظهار أي شيء، تاركة التعليق لعائشة، رمز الحداثة: “إذا كان في قلبك، ستراه أيضًا في القمر””.

السرد خطي؛ أفقية معينة تشير إلى التسلسل الزمني لقصة تنتظر أن تهتز. ظهور الطفل سيكسر هذا التكوين الاعتيادي ليقدم عمودية تتجاوز الحقائق الفعلية لفتح مجال واسع من الوعود. يتناوب الأعلى والأسفل مثل الانتقال بين حاضر صعب، درامي، عنيف (الشارع) وغد واعد (الشرفة). من الشارع إلى الشرفة هو انتقال من الانغلاق إلى الهواء الطلق. وكمال، الطفل، هو الذي يضمن هذا التناوب الذي سيشكل في النهاية نموذج تطور السرد: عائشة تتعلم تحت قيادة كمال عبور الشرفات؛ يتم جلب جميع الشخصيات في لحظة أو أخرى للنظر نحو “الأعلى” حيث يوجه كمال أيضًا نظرات المشاهدين. في هذا السياق، يبدو المشهد النهائي لنظر كمال إلى الكاميرا كدعوة لليقظة. المقاومة بالأمس، المقاومة دائمًا