تعدد الأصوات في (أقفاص) للروائي حسن إمامي

“ليس من المنطق في شيء أن تتباهى بالحرية وأنت مكبل بقيود المنطق”[1]

تمهيد:

بات من المتعارف عليه القول، بأن كل عمل أدبي، تتحقق فيه ومن داخله صفة المقروئية، قادر بالضرورة على أن تتمخض عنه عدة قراءات، مادام بإمكانه أن يولّد ردود أفعال متباينة. وإذا كان هذا الأمر ينطبق على كل الأجناس الفنية عموما فإن جنس الرواية يظل الأكثر حضورا وانسجاما مع هذا الطرح لحداثته ولطبيعة بنيته السردية وغنى وانفتاح خصوصياته الفنية والجمالية، وفي هذا السياق يؤكد مخائيل باختين أن “دوستويفسكي  هو خالق الرواية المتعددة الأصواتpolyphone ، لقد أوجد صنفا أدبيا جديدا بصورة جوهرية”[2]، وتعدد الأصوات علامة دالة على حداثة الرواية وجدتها وأدبيتها وانفتاحها.

وبالوقوف عند (أقفاص)[3] للروائي حسن إمامي، موضوع هذه الدراسة، سيلاحظ القارئ، منذ البدء، أنها عمل غني تتعدد مداخل قراءته، إذ يقترح النص السردي إمكانية تناوله في ضوء بواعث الحكي وتشعبه، والإيديولوجي والعجائبي، والنص الحاضر والنص الغائب، وتعدد الأصوات. ونقترح الاشتغال على المدخل الأخير لاعتبارين اثنين؛ الأول إمكانية استيعابه (مفهوم تعدد الأصوات) لباقي المداخل الأخرى، مما يجعلها بدائل ممكنة، والثاني انسجام هذا المدخل مع المنظور المنهجي حوارية الرواية[4] الذي تناولنا به الرواية الأولى للكاتب، وهي رواية “قرية ابن السيد”[5]. وكذا انسجامه مع طبيعة وخصوصيات الكتابة السردية عند الروائي حسن إمامي.

جاء عنوان الرواية كلمة “أقفاص” بصيغة جمع التكسير الدال على القلة، إلا أنه لا ينفي تعدد الأقفاص وكثرتها، والتي نفترض أن تحيل على إكراهات وعوائق وتحديات تواجهها شخوص الرواية، مثل الأسر، والسجن، والنفي، وسلب الحرية. كما قد يحيل على الأقفاص اللامادية، الذاتية والنفسية والروحية. وهو ما يؤشر على البعد الرمزي للعنوان، وعلى الحرية كهاجس محوري يحرك القوى الفاعلة في النص الروائي المقروء، وهو أمر من المفروض أن يكون مبررا من داخل العالم السردي.

ولعل المتأمل لفصول الرواية الثلاثين سيلاحظ بأنها لا تحمل ترقيما ولا عنونة، وإنما يؤشر عليها ذلك البياض الذي ينتهي به كل فصل. وجاءت متوسطة الحجم جميعها، يتداخل بعضها مع الآخر، في انسجام عام. وتتصدّر كلاّ منها صورةُ الطائر المحلق في فضاء أبيض، كأيقونة تعنّ على رأس كل مقطع سردي، وكأنه الموعود به المنتظر. مما يؤشر على العلاقة الوجودية والحميمية بين الانسان والحيوان. ويوحي إلى أن الرغبة في التحرر حاجة طبيعية ومشتركة بين جميع المخلوقات.

وسنقف في هذه المقاربة عند ثلاث دوائر ونماذج لتعدد الأصوات داخل الرواية، وهي صوت الشخوص، وصوت الواقع، وصوا الفن. مع الإقرار بانفتاح هذه الأصوات على بعضها. فما هي أهم مظاهرها وأشكالها وأبعادها؟

• صوت الشخوص/ دوائر الأنا:

تتمحور رواية (أقفاص) حول شخصية عمران، القوة الفاعلة الأساسية في الرواية، باعتبارها شخصية تاريخية لها حضورها الفكري والثقافي والسياسي، من شخصيات كثيرة مماثلة لها، عانت من الاعتقال والقمع، على غرار ما تعرّض له جيل اليسار بالمغرب. ونفترض بأن مراهنة السارد على شخصية بعينها، والانتصار لأطروحاتها لا ينفي تعدد الأصوات المؤثثة لرواية (أقفاص). ذلك أن الكاتب لم يتبنّ ضميرا واحدا، بل ناوب بين ضمير المتكلم الدال على المفرد لوظيفة الانفعالية، وضمير المتكلم الدال على الجمع لوظيفته الملحمية، وضمير الغائب المعتمد على الرؤية من الخلف ليكسب الرواية بعدا موضوعيا. مما يعني أن السرد في الرواية متعدد الأصوات والرؤى. ويتبين هذا التعدد أيضا من خلال الإشارة إلى تعدد الأقفاص في الرواية والتي يعاني منها البطل، ويريد التخلص منها، والسعي إلى الفكاك من جحيمها، وما إن يتخلص من قفص حتى يجد نفسه يعاني من قفص آخر. يقول الكاتب على لسان شخصية عمران: “أقواس جديدة فتحت داخل هذه الأقفاص التي أعيش فيها”[6].

هكذا تغدو شخصية “عمران” وكأنها مأسورة طول الرواية كغيرها من القوى الفاعلة داخل عدة أقفاص، منها المادي ومنها الرمزي. ويحاول جاهدا وفق وسائط مختلفة تكسيرها والتخلص منها. لكن سرعان ما تتوالد من جديد عبر سيرورة الحكي وتطور الأحداث. يقول، متحدثا من داخل السجن عن كتابته ونشره لقصة تحت عنوان (النورس وعمران): “كانت بداية بلية الكتابة والنشر، على الأقل، كسرت سياج قفص من الأقفاص. حررّت خيالي وعقلي وقلمي وبوحي. وتلك بداية واعدة”[7]. مما يعني أن الكتابة صوت من الأصوات التي تسكن شخصية البطل، وتكسّر الأقفاص، وفي تحرير الذات من كل كبت، يتجاوز الجسد ليشمل الروح، “كنت أحرر ذاتي من كل كبت حتى الروحي منه”[8] ، مما يؤكد أن الحرية ضالة البطل، يبحث عنها في داخله ومن خارجه. وإن كان ما “يجتاحه ذلك الشعور بالتكبيل وهو مقيد بالزمن والتوقيت والجدران والبيت”[9]. فالأقفاص ها هنا أصوات متعددة، تنبعث من داخل العالم النفسي للشخصية المحورية، وهي تتقاطع مع منظورات السارد الذي يصبح وإياها وجهين لصوت الكاتب. وهكذا يلاحظ الانتقال بالحكي، بشكل مفاجئ، من العالم الداخلي إلى الخارجي أو العكس “ذلك كان خيالي الذي أهذي داخله كل حين. أستعين فيه بحواسي لكي تزودني بعناصر تحليل وتشكيل”[10]

وتختلف الأقفاص والأصوات بحسب محطات سيرة البطل التي تعالجها الرواية على شكل مراحل: مرحلة الدراسة (على سبيل التذكر والاسترجاع). فمرحلة الاعتقال السياسي، وتشمل ثلاث مراحل (مرحلة السجن بتازمامارت، مرحلة السجن المركزي بالقنيطرة، مرحلة الحرية)، ثم مرحلة المنفى الاختياري بين الرباط وإسبانيا وفرنسا. وفي كل تلك المراحل نجد محاولات التخلص من الأسر (الأقفاص) المادية، والمعاناة من أقفاص رمزية عقلية وعاطفية وجدانية ووجودية. “لقد عاش القفص الصدئ وعاش القفص الذهبي”. وسيُلاحظ القارئ أن البطل في المرحلة الأخيرة أصبح أسير نظرة طوباوية، جعلت منه نموذجا مفارقا للذات في وضعها القديم “أصبحت أشعر بالتميز والرقي الوجودي”[11]، وللواقع في وضعه الراهن، “كنت أحارب أعداء خارجيين، الآن مع هذا الوضع الجديد أصبحت أحارب دواخلي”[12]. ونجد هذا الأمر مبررا، على مستوى السرد، ومن داخل الرواية، في مفارقة زمن الحكي مع زمن الأحداث، مما يعني إعادة النظر في مختلف القناعات.

• صوت الفن/ دوائر الكتابة:

وصوت الفن وجه من أوجه تتعدد الأقفاص في الرواية. ويتجلى ذلك في انفتاح النص الروائي على النص الغائب، بل نصوص غائبة، وفي محاولة الخروج عن نسقها وسياقها لتأسيس نسق مغاير يقوم أحيانا على التصادي أي تفاعل الأصداء، والمفارقة، وعلى الغرائبية. وينسحب هذا الملمح على جل التضمينات التي مرت منها وبها الرواية على مراحل: أولها، مرحلة التصادي مع القصة القرآنية (قصة يوسف تحديدًا). وثانيها، مرحلة التصادي مع القصة (قصة النورس) كنص قصصي وكحكاية ينفتح عليها النص الروائي. وثالثها، مرحلة المسرحية التي تستلهمها الفصول الأخيرة من الرواية، والتي تظل نصا مفتوحا. وهكذا يتبين أن الكاتب يبحث من داخل الرواية عن الشكل الفني الملائم الذي يؤطر مدلوله السردي ومنظوره الفكري، ويمنحه غنى وتنامٍ، ويكسبه مرجعية وبعدا جماليا، ويعبر عن الصوت الذي يسكنه.

وعلى هذا الأساس يغدو عالم الفن بشتى أشكاله هو العالم الذي تتصادى معه رواية (أقفاص). وهو البديل الرمزي الذي يعول عليه الكاتب والسارد وشخصية البطل ليحقق ما لم يحققه الحقوقي، ويصلح ما أفسده السياسي، عندما يجعله الكاتب شكلا من أشكالها المرجوة والمنتظرة. كما نجد أن نهاية الرواية يتصادى فيها الفني بالواقعي، ليس فقط بانفتاح النص الروائي على النص المسرحي، بل بتجسيد عمران أدوار البطل على خشبة المسرح. وهذا ما يطرح مفهوم البطل الإشكالي الذي يواجه تحديات أكبر من طاقاته، أو لنقل بأن ما يواجهه قِوى فاعلة تتعدى قدراته، مما يجعله في بحث مستمر عن بدائل ممكنة خارج الواقع الحقيقي.

ومن مظاهر تعدد الأصوات انفتاح النص الروائي على أشكال تعبيرية وأسلوبية أخرى مثل: الشعر، الرواية، والرسائل الصحفية، والملاحم التاريخية الخالدة، والبيان السياسي، من قبيل قول الكاتب على لسان البطل “وفي البيان، أنتقل إلى القضية الفلسطينية وأجدد بأن الشعب الفلسطيني مظلوم، ويُمارَس عليه الظلمُ وسادية السياسة المتلذذة بآلامه، أحرّم الحق على نفسي مادام هذا الشعب مظلوما، فمن يمتلك الجرأة لكي يكون صريحا في الموضوع؟”[13] . ومن مسالك التناص في الرواية اكتشاف البطل عمران للغرب عن طريق الأدب والفكر والفن. مما يصح معه الحديث هنا عن تصادٍ داخلي. كما يتم استحضار بعض الرموز ذات البعد الثوري، مثل “روزا لوكسمبروغ” شهيدة الثورة الألمانية. ويضمن الكاتب النص الروائي ملفوظات إيديولوجية. كقوله “من يمتلك وسائل الإنتاج يقود الاقتصاد ويتحكم في السياسة”[14]، مما يؤكد شمولية رؤية العالم.

والملاحظ أن سلطة اللغة الواحدة ظلت حاضرة في الرواية رغم تعدد الأصوات التي تسكن الذات، مما يستخلص أنه كان من المفروض أن يقابل هذا التعدد أنواع وأنماط وأصناف الشخوص باختلاف مستوياتها اللغوية وأشكالها الخطابة، وهو ما يجعل الحبكة الدرامية ستضعف وتيرتها مباشرة بعد خروج عمران من السجن وزواجه من نادية. وهو ما يبرر استمرار الكاتب في البحث بشكل مستمر عن بدائل وأشكال سردية أخرى. إذ كلما اقتربت الرواية من النهاية تظهر على مسرح الأحداث شخصية جديدة.

• صوت الواقع/ دوائر الآخر:

وعلى الرغم من انفتاح الرواية على الوقائع والأحداث التاريخية المحددة بدقة، إلا أنها تصدر في كثير من فصولها عن رغبة طوباوية في معالجة الواقع ومواجهته. وهكذا تبتدئ الرواية واقعية وتنتهي على خلاف ذلك. إنها رواية يتعايش فيها ويتفاعل الوجداني بالوجودي، والتراجيدي بالرومانسي. رواية تتصادى داخلها قضايا إشكالية: الهوية، الحداثة، الديمقراطية، حقوق الإنسان… كما تحرك الحكي عدة حوافز ذاتية وموضوعية.

ذلك أن الكاتب لا يحكي أحداثا محددة، وإنما يحاول أن يصنع الحدث ويبرره ويمهد له ويناقشه بالتعليق عليه وترك الفسحة للقارئ. مع الإحالة إلى أحداث تاريخية دقيقة، من قبيل الإشارة إلى “الظرفية التي كانت حرجة وخطيرة، الصراع في أوجه بين معسكرين وبين نمطين من الحكم، لا نؤمن بثالثهما – يصرّح البطل – بل نعتبره مراوغة ضد الجماهير الشعبية. نهاية عقد السبعينات من القرن العشرين”[15]. وتسمية بعض الأحداث والوقائع والأمكنة والأفضية بتسميتها الحقيقية. مما يؤكد كون الرواية ترسم تاريخ مرحلة دقيقة بالمغرب. وتقف عند بعض الطابوهات التي من المفروض أن يطالها النقاش، مثل ثلاثية السيادة: الروحية والسياسية والترابية.

ويستند الحكي في الرواية إلى التذكر والاسترجاع، والتفكر والاستطلاع، فلا تكتفي فصولها برصد الأحداث، وإنما تناقشها وتضعها على محك المساءلة، وتضع الماضي البعيد والقريب في مختبر الرؤية؛ التذكر باستحضار مجريات الوقائع، من أجل عدم الجهل بها، وحتى لا يتم اجترار الأخطاء. والتفكر باستنباط العبر والقوانين المنظمة والمشكلة والمتحكمة في السلوك البشري، الذي غالبا ما تتحكم فيه الأهواء، ويبتعد في كثير من الحالات عن منطق العقل. وبذلك تتحدى الرواية النسيان، خاصة بعد نضج الرؤية. “كيف لي أن أنسى وقد راجعت ملفي وقضيتي في ذهني”[16]. وتم تهييئ المتلقي الذي سيتلقى الخطاب، ويتحمل المسؤولية. “يريدني أن أنسى. فلمن سأحكي كل ما مرَّ ؟[17]. وتلح الرواية السؤال “لماذا لا يتجند كل جيل لمهامه؟”[18]، وما يفتأ البطل يردد . “نحن قفص الاتهام وموضوع الاشتغال”[19].

وهكذا يتبين أن أهمَّ ما يعكس تعدد الأصوات، في لعبة الحكي، المزجُ بين سرد الوقائع وتحليلها والتعليق عليها “لازلت لا أملك سوى حاسة السمع والشم كسلاح في تفاعله مع لعبة الوجود وعدمية العالم في محيطي”[20]. مع الانفتاح على البعد الوجداني في احتضان المتن الحكائي للأنثى، عبر وسائط تعبيرية وفنية مختلفة. “وكان للذاكرة أن استحضرت اسم وفاء، وكأن الأنثى في كف يعادل الكون في قضاياه”[21].  إن الرواية إذن، تدعو إلى إعادة قراءة الماضي الخاص والعام، من منظور جديد قائم على منظومة قيم أساسها التغيير والحرية والاختلاف.

ولعل الواقع المغربي وكذا العربي بات يشهد شهادة لا جدال فيها أن رجل السياسة أخفق في بلورة خطابه وتفعيله على أرض الواقع وبخاصة أولئك الغيورين الذي صحا ضميرهم بعد حين، وتبين لهم أنهم فشلوا ولم يستطيعوا استنبات قيمهم وآرائهم وتطلعاتهم، مما جعلهم يخرجون من التجربة السياسية لا يلوون على شيء مما كسبوا معنويا، فعاجوا يسائلون عالم الفن والأدب والثقافة باعتباره عزاءهم الوحيد، ولعلهم يحققون من خلاله ما لم يحققوه تاريخيا ولو في علاقتهم بذواتهم؛ “سأعيش في الظل بعيدا عن السياسة قريبا من الحب والثقافة والفن”[22].

سعينا من خلال هذه المقاربة إلى رصد الأصوات التي تسكن الرواية، ولم نلتزم بالصوت، بمعناه الباختيني الصرف، وإنما عمدنا إلى تطويع المفهوم ليصبح دالا على كل ما تنفتح عليه ذاكرة الرواية، ويشكل نسيجها المحكي الذي اتسم كما – بينا آنفا – بالتعدد والمغايرة والاختلاف. وبناء على ما سبق، يتضح أن رواية (أقفاص)، حتى وإن راهنت على التوثيق لمرحلة زمنية من تاريخ المغرب سياسيا، إلا أنها لم تبق أسيرة هذا الرهان، وذلك بإخضاع المحكي إلى المطارحة والتحليل والنقد، وهو ما جعلها تنفتح على مستويات متعددة من الخطاب، رغبة في الكشف عن الأسرار والحقائق والرؤى التي سكنت زمرة من المثقفين الغيورين على قضايا الوطن والأمة والمسكونين بحلم الإقلاع الحضاري.

هوامش:

[1] – من مقولات الأديب الفيلسوف ميخائيل نعيمة (1889 –  1988م)

[2] ـ شعرية دوستويفسكي، ميخائيل باختين، ترجمة الدكتور جميل نصيف التكريتي، مراجعة الدكتورة حياة شرارة، دار توبقال للنشر، سلسلة المعرفة الأدبية، الدار البيضاء المغرب، 1986.

[3] رواية أقفاص، حسن إمامي، مطبعة بلال ـ فاس. سنة 2017.

[4] ـ الإشارة هنا لدراسة نقدية تحت عنوان: حوارية الرواية: قراءة في (قرية ابن السيد ـ حسن إمامي) د. مصطفى الشاوي، أكتوبر 2015 (منشورة بعدة مواقع).

[5] ـ رواية قرية ابن السيد، مطبعة أميمة ـ فاس ـ المغرب. صدرت سنة 2015.

[6]  ـ أقفاص، حسن إمامي، ص 28

[7] ـ أقفاص، حسن إمامي، ص 34.

[8]  –  أقفاص، حسن إمامي، ص 7.

[9] – أقفاص، حسن إمامي، ص 74.

[10] –  أقفاص، حسن إمامي، ص 9

[11] – أقفاص، حسن إمامي، ص 21.

[12] – أقفاص، حسن إمامي، ص 113

[13] –  أقفاص، حسن إمامي، ص 106.

[14]  – أقفاص، حسن إمامي، ص 85

[15]  – أقفاص، حسن إمامي، ص 18.

[16]  – أقفاص، حسن إمامي، ص 17

[17]  – أقفاص، حسن إمامي، ص 20

[18]  –  أقفاص، حسن إمامي، ص 27

[19]  – أقفاص، حسن إمامي، ص 21

[20]  –  أقفاص، حسن إمامي، ص 8.

[21] – أقفاص، حسن إمامي، ص 11

[22] –  أقفاص، حسن إمامي، ص88